借情诗说人话？仓央嘉措这招太绝了

常常与民歌传统紧密关联的，是少数民族抒情诗的戏剧性特征。“谐”属于藏族民间一类重要的诗歌种类 ，它凭借四句六音三顿的格律 ，营造出鲜明的节奏感 ，用以配合且歌且舞的表现形式，如此一来，它便不同于书面语诗歌 ，进而具备了一种戏剧化文体特征。仓央嘉措诗歌是藏族作家诗跟“谐体”民歌相结合的典范之作，它改变了以往藏族僧侣典雅华丽的“年阿体”风格，借鉴了民歌那样的修辞手法以及抒情模式，用对比鲜明、突出对话还有简短叙事的方式构建了戏剧化抒情模式，强化了民歌对话与交流的文体功能，借助文人创作极大地提升了“谐体”民歌的审美表达力，成为藏民族传统文化积淀里头的重要元素，对藏族诗歌的发展有着深远的影响。

关乎仓央嘉措诗歌，联及“谐体”民歌，涉及戏剧化抒情模式中的文体特征。

在人类艺术刚开始起源那个时候，各种艺术形式还没有独自分开，可是它们共同的精神核心已经形成了。因为这个，诗歌和戏剧作为祭祀来让神灵开心、唱歌跳舞表演的重要形式，在创作以及发展过程中相互学习并且结合，既形成了诗剧这种文体的样式，又在各种诗歌类型里广泛采用戏剧化的元素，其中抒情诗里面戏剧化元素的运用常常变成增强抒情效果的重要办法。西方以莎翁、华兹华斯等所说人为代表的古典主义诗歌，以及浪漫主义诗歌，在中国源自屈原，繁荣于唐宋，且延续到现代的抒情诗传统，普遍都有对戏剧元素的借鉴及其运用。在少数民族抒情诗当中，这种戏剧性的特征，常常跟民歌传统紧密关联，突出其对话交流的功能。

清康熙二十二年以至四十五年期间，西藏的宗教领袖是六世达赖喇嘛仓央嘉措，他还是藏族有名的诗人，在民间以及宗教领域里都拥有极高的地位。在传统型藏族文学史之内，他所创作出来的诗歌是藏族作家诗的典范之作，具备极高的艺术价值以及丰富的民族文化内涵。跟同一时期藏族僧侣诗歌那种典雅华丽的主流不一样，仓央嘉措的抒情诗在很大的程度上源自藏族民歌传统 ，他充分地借鉴了藏族“谐体”民歌形式 ，构建起戏剧化的抒情模式 ，极大地提高了“谐体”民歌的审美表达力 ，积淀着藏民族深沉的精神文化内涵 ，对藏族诗歌的发展有着深远的影响。本文会从叙事性 、冲突性 、对话性和表演性几个方面去分析仓央嘉措诗歌的戏剧性特征。

一、叙事性

抒情诗着重于情感抒发，可并不是完全把叙事元素给摒弃掉。新批评的代表人物布鲁克斯，在《理解诗歌》里讲道：“一切诗歌的表现形式最终都是具有戏剧性的。实事上，我们讲在全部的诗当中——哪怕是在最为简单、最为浓缩的抒情诗里面——我们也会发觉某个人对着某个人讲述，并且讲述者的话语源自一个特定的情境，”所以，“从某种层面来讲，所有的诗都是一部小小的戏剧。”。

抒情诗里的叙事，其主要体现方式，在于经由构置场景以及简短叙事来达成。诺斯罗普•弗莱在剖析诗歌的象征性问题之际表明：“一首诗的形式，与内容的每个细节都存在关联，无论我们于考察形式之时，是将其视作静止不变的，还是视其为从作品开头一直到结尾处于运动状态的，均没有分别，恰似一首乐曲，不管是去读它的乐谱，还是去聆听它的演奏，也都是毫无差异的。情节是处于动态之中的思想，思想则是处于静态之中的情节。”。

仓央嘉措的抒情诗里，叙事性特征体现于两个层面，其一，每一首诗作，都等同于一出简短情景剧，依据特定场景设置，勾勒个性化情节，其二，整部诗集借由展现完整爱情历程来隐喻重大人生主题，在结束每个独立作品的细致研读后，与之拉开审美距离，转变为宏观视角，形成文本解读的层次感。

被称作“鲁谐”的西藏民歌，是“鲁”体民歌与“谐”体民歌，前者表现形式是只歌不舞，以《米拉日巴道歌》作为代表，后者是且歌且舞，以仓央嘉措诗歌为典范，民歌形式常为配合口传需要借助简短叙事，像第11首“我和集上的姐姐，结下了三句誓约。却像那花蛇结，自己在地上开裂。”、第15首“生机勃发的哈罗花，如果做了供品的话，把我这年少的玉蜂，也带到佛堂里去吧。”的样子。第46首，“杜鹃鸟来自门隅，带来春天的气息”，“我和情人见了面，身心也感到快意” ，第53首，“入夜去会情人，破晓大雪纷扬” ，“保不保密都一样，脚印已留在雪上”等，设置了集市、佛堂、月夜、故乡（门隅）、雪地等场景，在特定场景中进行简短叙事以凸显相应的抒情项目。被称为第11首的篇章里，其中有关“集市”的描述，象征着那样一种熙来攘往、瞬息万变的红尘，借由简短叙述“我”跟情人于这般环境下缔结誓约，直至该誓约在没有外力作用情形下自解的全程，着重表达出爱情聚散的轻易以及无常；在第15首里，“哈罗花”还有“玉蜂”分别用来指代男女的主人公，提到的“佛堂”象征着宗教信仰，而“做了供品”描述的是，跟女主人公意图投身进入信仰的愿望相伴而生的是，男主人公因爱情的缘由从而决定追随她的信仰；见于第46首的“门隅”，是诗人出生所在并且成长的故乡，同时还是他情感能够萌生以及最终归宿的地方，杜鹃鸟所带来的故乡的气息，对于诗人而言恰似春天的气息，跟情人的相会历程也给“我”带来了充满活力的生机，在杜鹃、门隅、情人共同构建而成的如此一幅美满和谐的氛围当中，“我”自然而然地抒发出“身心快意”的感受了；第53首是仓央嘉措诗歌里颇具代表性的其中一首。仓央嘉措身为达赖喇嘛，处于清初西藏复杂的政治权力中心，因其特殊的经历与地位，致使他长期处于压抑状态，所以他时常更改姓名、乔装打扮，于夜晚前往拉萨城中饮酒约会，这首诗也常常被人视作他不守佛门戒律的证据。诗里，讲的是抒情主人公于夜晚之际去与情人相会，破晓之时返回，原本能够悄无声息不被人知晓，岂料夜里降下大雪，把他的脚印留在雪地上，如此一来即便打算保密也没法做到了，于是诗人干脆以自嘲和诙谐的语气讲“保不保密都一样”，展现出一种顺应自然、洒脱随性的人生态度。

仓央嘉措所作诗歌，于西藏民间流传甚广，它被毫无顾忌地当作歌词，用在不同场合的各类民间曲调里，得以广泛传唱，再说各个私塾，还将其用作学生练字字帖的内容。尤其以前专门编辑的《情歌集》，由拉萨出版行会雕刻成短条本，此书一上市，广大群众便争相购买，这可是如今老一辈人亲眼目睹的事实。 ①。

和藏族文学史里别的文人诗歌比，仓央嘉措诗歌传播的广泛程度以及持续状态，一方面是因为文本内容走向世俗、民间，另一方面和它借助场景设置与简短叙事的戏剧性抒情方式有着直接联系。

要是把每一首诗视为整体叙事里的一个单元，那仓央嘉措诗集便是一部借爱情线索串联而成的完整戏剧。身为年轻的达赖，他同样有着和普通人那般对爱情的向往与憧憬，还历经了恋爱的甜蜜，惶惑，离别，坚持，失落，甚至乎背叛，最终更是经由爱情领会了人生的真相。所以，总体上以爱情隐喻人生是仓央嘉措诗集的基本结构。诗集开篇就用“月”寄托了爱人、母亲与神灵相重叠的意象：“在那东山顶上，升起了皎洁的月亮。”。有着母亲般容颜的情人面庞，在我的心里浮现出来， “第3、4、5首连续抒发了对爱人的思念与眷恋之情，像第3首里说，那个夺走我心魂 的人儿 ,倘若能够相伴到老，就好似从大海深深之处，捞出了奇珍异宝。” 第6—9首进一步表达了因分离而引发的悲伤与灰心丧气之感，如第6首写道，心儿随她而去了，夜里无法安稳入眠，白天没有达成所愿，让我心灰意懒。还有第8首说，芨芨草上的白霜，是寒风的使者，正是它俩呀，拆开了花儿和蜂儿。第10首表露出因爱人背叛带来的愤怒和伤心，第11首也表露出，第35首到38首同样表露出，像第35首这样说，姑娘不是娘生的，怕是桃树上长的，要不然她的爱情，怎比桃花还谢得快呢，还有第37首，野马跑到山上，可用套索捉住，情人一旦变心，神力也拿她不住！第13首到18首，还有23首，以及65首等这些，展现出了抒情主人公对应爱情与信念的那种坚持，第30首、32首、33首，却是渲染了爱人处于被偷走以及被抢夺之后所产生的失落之情，最后呢，第47首、63首、66首，这几首统领起了整个诗集，表达出了对人生的领悟，其内容为，对于无常和死亡，如果不常常去观想，就算聪明到在世上无人能及，那也会和傻子没什么两样。

二、冲突性

在藏族民歌里头，常常会运用对比修辞来突出事物特征，从而给听者造成极为深刻的印象，不但所选取的意向会形成对比，并且诗句前后会造成反义来强调主题，仓央嘉措诗歌所借鉴的“谐”体民歌就极为突出地展现出这个特点 ，“谐”体民歌最早能够追溯到吐蕃时期，它是深受藏族人民喜爱的民歌样式，在各大藏区广泛流行，其中藏、甘、青以及四川的阿坝、巴塘等地把它称之为“谐”，德格地区将其称之为“古尔姆”，云南中甸等地区则把它叫做“日尔玛”。“谐”的基本构造是，诗句为两句四行，每一句都是六音节三顿，仓央嘉措的诗歌主要采用的就是这种样式，一般情况下，第一、二句与第三、四句分别构成反义，亦即前两句与后两句在含义上形成极强反差，因为这种诗体节奏明晰，在配合歌舞表演的时候能够有效地增强表现力，所以在传播进程中也被其它文体所采用，像十六世纪末十七世纪初的著名藏戏《诺桑王子》中就运用了“谐”体民歌的形式。

第32首描绘了恋爱里的争斗，“和我相恋的情人，被别人嫁娶；心儿遭相思煎熬，人比盛开的黄花还消瘦。”第10首“渡船没有心思，马头转过头看，负心的那个人呀，一走就不再回来！”西藏的木船船头通常安着一个头向后的木雕马头。前两句凭借渡船无心与马头回眸构成反义，为下面感慨负心人一去不复返营造氛围，语义上既有对照又有引申与递进，把人与人的冲突转变成抒情主人公内在自我的冲突，对负心之人怀有既是怨恨又带有眷恋的矛盾情感。复如第13首“以手写出的黑黑小字，已被雨水冲消”之中之例，乃先言那以手写出的黑黑小字，此小字本应醒目，却遭雨水冲消去痕迹；而后又道“刻在心头的图画，想擦也不会擦掉”，此图画本未写出，本应模糊，却于人的心中难以磨灭没；这般一来，一、二两句与三、四两句便分别形成反义，且一、二与三、四句所涉写出—未写出，冲消—铭刻亦形成反义，如此便造就了这首短诗层次的丰富性以及主题的表现力了。首都在第17、18、19、24、25等诸多方面展现出主人公内心信仰与爱情冲突的典型性，“默想的喇嘛尊容，怎么也不显现；没想的情人面庞，却在心头灿烂”，“如果遂了美人心愿，今生就与佛法绝缘；若到深山幽谷中修行，又辜负了姑娘的芳心。”。

仓央嘉措诗歌借助相反事物展开对比，以此凸显人与人之间的冲突，以及人与自我之间的冲突，最终展现出以设置冲突进行戏剧化抒情的结构特点。

三、对话性

与其他叙事文学存在重要差异的戏剧，在于凭借戏剧台词去搬演人生。戏剧台词涵盖独白与对话，而独白实际上也是一种自我对话。兰色姆觉得抒情诗跟戏剧紧密相连，原因在于抒情诗源自戏剧独白：“抒情诗由戏剧独白演变而来。抒情诗本能够像直抒胸臆那样慷慨陈词，然而它更倾向于让芸芸众生里的普通一员作为‘人物’进行代言”。②艾略特认为诗的戏剧性对白能划分成四种形式，也就是对他人讲话，相互之间讲话，对自身讲话，对上帝讲话。亦即，抒情诗里的对话关系于文本中展现为抒情主体同抒情对象、抒情主体和自我、抒情主体与自然等若干方面，除此以外，从批评者的立场出发还能够把诗人与抒情主体乃至批评者与诗人、批评者与抒情主体的关系一同归入到对话关系的研究范畴内。仓央嘉措诗歌正是借由抒情主体角色的多重转变呈现了层次多样的对话关系。

就比如说第44首，“初三的月儿呈现出弯的形状，银光如同洒落般布满天空；请针对我发出一个誓言，要如同十五的月亮那般呈现出圆的形态。”其中的“月夜”是仓央嘉措诗歌里头经常出现的时间情境，在开篇的第1首里，皎洁的月亮和母亲、情人的形象相互映照，变成了抒情主体内心独白之中重要的部分。而在第41首、42首、43首等这些诗作里头，月亮要么是作为自然意象构建成时间场景，要么是作为抒情对象的喻体参与到人与人之间的对话当中，既涵盖了人与自然的对话，还成为了人与人之间情感交流的媒介以及桥梁。在第十一、十四、二十三、二十七等首当中，“誓言”多次出现，誓约是恋爱双方对话关系持续稳固或者产生变化的重要情节要素，像第二十三首“问问心爱的人儿：可愿做终身伴侣？回答说：除非死别，永不生离！”借助情侣间简短的对话展现了深厚稳定的情感关系，交流了彼此坚定不移的主观意愿。又如第五十六首：“帽子戴在头上，辫子甩在背后。”。有着这样的情形，存在着特定的人物，具备相应的情节，像是“请慢走”，又有着像“请留步”这样的话语；还有“心中难过”这般的情绪，与之对应的是“重逢在即”这样的期待等等，仅仅凭借简短的对话，就能够暗示出丰富的情感内容，这简直就是一幕展现情侣离别的短剧。

仓央嘉措诗歌，除了在抒情诗表达里采用正面的陈述或者感叹语气之外，还擅长运用反问句、疑问句、设问句等多种问句形式来展开对话，进而造成抒情人物阐释的开放化局面，传递出人生经验的复调性，形成抒情主体“声音”的多重立体性。比如说第28首，有“问问心爱的的人儿：是否愿做终身伴侣。回答表明：除非面临着死别，否则永不生离！”这种借助问答形式展开的对话，再如 第35首，“姑娘并非是母亲生养的，恐怕是桃树上生长而成的，不然的话她的爱情，为何会比桃花凋谢离去的速度还要快呀？”。通过设问倒装来展开对话，第36首，“两小无猜的情侣，与我相恋同居之后还想逃回山里去，莫非竟是狼的后裔？”以设问对话呈现，第55首，“温香暖玉的姑娘，被锦被所拥抱着，骗我少年的财宝来，莫非只是虚情假意？”以疑问句展开对话。③。

借由多种问句来铺展对话，从而让读者于抒情主体处，自然地留意到文本里潜藏着的抒情对象，针对对话关系背后所暗含的抒情内容，展开一番遐想。所以，现代诗人卞之琳觉得，在诗歌充满戏剧性的叙事对话当中，主体往往能够实现角色以及声音的置换，构建起多声部的复调形式，营造出类似小说那般众声喧哗的效果。从这个层面来讲，诗歌绝不单单是诗人情感经验的个性化表述，而是具备“非个人化”审美特性的社会话语交流的平台，而这种情况恰好契合了戏剧的社会功能。

仓央嘉措诗歌有着戏剧代言体特征，此特征表明了抒情主体 “非个人化” 特征，具备戏拟功能，诗中的 “我” 能从多角度理解，带有变动性，还随之带来动作性。所以，把诗中抒情主人公直接理解为仓央嘉措本人的做法太局限了，这也是从文体学意义上对诗歌主题的开拓与延伸。

仓央嘉措诗歌，在叙事性方面实现了抒情诗的戏剧化抒情模式建构，在冲突性方面也达成了这一建构， 在对话性方面同样如此，它强化了抒情诗交流对话的功能，它是藏族作家诗与“谐体”民歌结合的典范之作，它一改过去藏族僧侣典雅华丽的“年阿体”风格，它借鉴民歌的修辞手法，它还借鉴民歌的抒情模式，它通过文人创作极大地提升了“谐体”民歌的审美表达力，它成为藏民族传统文化积淀中的重要元素，它对藏族诗歌的发展具有深远的影响。

注释：

由恰白•次旦平措所著，经曹晓燕翻译，有一篇关于讲述和《仓央嘉措情歌》相关的几个历史事实的文章叫《谈谈与〈仓央嘉措情歌〉有关的几个历史事实》，该文章发表于西藏民族学院学报1990年第3期，页码为81。

②约翰•克罗•兰色姆，由王腊宝以及张哲进行翻译.题目是新批评.出版地在南京:出版单位是凤凰出版传媒集团有限公司, 出版时间为2006年：页码是316。

③本文中所引用的仓央嘉措诗歌藏文原文，主要参考的是青海人民出版社1980年整理的版本，这个版本一共有74首，译者是王沂暖，其内容引自黄颢、吴碧云所著的《仓央嘉措及其情歌研究（资料汇编）》，这本书由西藏人民出版社于1982年在拉萨出版。