徐志摩的偶然算情诗吗？深度解读诗中自然与爱的交融

徐志摩：古典理想的现代重构

在康桥的柔波里，我甘愿做一条水草！

——徐志摩：《再别康桥》

中国现代新诗批评领域具权威地位的朱自清曾表明这样的看法：“现代中国诗人当中，徐志摩和郭沫若当属首要推举的。”然而，针对这位被“首要推举”的诗人，我们曾围绕其展开反复争论，始终无法达成一致见解。尤其是，在徐志摩那看似繁杂多样的“思想库”里面，到底是何种追求处于最具根本性的位置，到底是哪些因素造就了“徐志摩诗学”的独特之处，是民主个人主义，还是英国式的小布尔乔亚的那种情调，又或者是所谓的“单纯的信仰”，即“爱，自由，美”呢？ ]。显然，这些各异的认识，都披露了徐志摩思想艺术寻求的若干关键内涵。然而，遗憾的是，我们尚未寻觅到兼具统摄性且更具徐志摩个人特性的思想元素。我们也未曾精细地阐明，作为一种具有普遍性的文化思潮或者思想趋向，徐志摩所拥有的民主个人主义、小布尔乔亚意趣以及“爱，自由，美”，又具备何种个体意义。

我觉得，于徐志摩全部的思想艺术追求里头，极值得我们深入探究的，是他跟自然的关联，是他对自然的贴近与投身，是他对自然的接纳和感受。大自然的天真、协调深深地融入为诗人精神世界的一部分，内在地决定着徐志摩诗歌创作的艺术抉择；还是在同大自然的亲近里，徐志摩自觉或不自觉地达成了与中国传统诗歌文化精神的契合，进而把现实跟历史、个人诗兴和文化传统交融在了一块儿，达成了中国古典诗学理想的现代重塑；不管是与自然的亲近还是与传统的契合，在徐志摩那里都呈现出一种自然而成、圆满无缝的情形。在中国现代新诗史上，那是竭力去反叛传统、创立自身品格的，于此情形之中，这般惬意的精神契合算是头一遭出现，如此精巧的文化重构也是首次现身。

1.自然之子

徐志摩的人生，大自然有份参与。童年时期，他就深爱在天穹野地自由自在地玩耍，喜欢在灿烂天光里望着云进而痴痴地生出一个又一个幻想。他登高望远，幻想如同满天飞般涌现，就在那时，这一童年的期望流转于诗人一生的追寻之中。徐志摩这般长久地痴心沉醉，在大自然怀抱中徘徊，康桥那“草深入远”、“一流冷涧”的风光令他倾心，翡冷翠澄澈的天空、柔顺的微风使他满怀遐思，印度的深秋让他觉察到春意盎然，他的踪迹和神迹融入了如天目山、西子湖、北戴河这般的名山大川 。他喜好将课堂移往那绿树环绕、鸟儿啼鸣且花香四溢的大天然，他遐思着唐代的“月色”、“阳光”、“啼猿”、“涛响”（《留别日本》），他屡屡号召人们“回往自然的单纯”，“回到自然的胎宫里去再度吸收一回滋养”。格外值得咱们留意的是，在徐志摩人生路途上的几个危机时刻，皆是大自然平复了他心灵的伤痛。康河那柔美的波作了濯洗，并由此消弭了林徽因婉拒此事所致的惆怅，翡冷翠那份幽静起到了化解作用，且把陆小曼痛至极度之难受状态下所有的远影给消除了，按照情理推导，大自然也就成为了促使徐志摩产生感兴的最为关键的所在地点，依我对那本名为《徐志摩诗全编》（由浙江文艺出版社出版）所作的大致统计，直接将自然风景事物当作题材的诗作差不多占到了一半之比，而其他抒发情感以表明志向的作品也常常会跟大自然里的事物关联在一起。

在如此这般的意义层面上，我将那单纯、天真、又随和的徐志摩称作“自然之子” ，这般的称谓有利于让我们更深入地去理解诗人的人生以及其艺术追求，助力我们更清晰地把徐志摩和20年代的其他中国该类诗人区分开来。

还行，差不多全部的中国现代诗人都有过跟自然贴近的经历，比如说，在徐志摩之前的郭沫若就是一个沉迷于山水之间的人，对于自然的感悟兴致也占据了《女神》多半的篇幅。徐志摩的新月派同仁闻一多觉得艺术是“模仿那些天然的美术品”，“世界原本是一间天然的美术馆”。实则不然相比于其他，还是徐志摩的这种情感最为浑然天成，在中国现代诗人之中也是早熟的那种圆熟。看郭沫若的人生经历，他对社会自身的兴趣，一点都不比他依恋自然少，他一生起伏辗转，都跟他社会意识的变化紧密关联。徐志摩和郭沫若性格上都活泼好动，不过一进入社会范畴，徐志摩就明显显得迟钝、笨拙多了。郭沫若的活泼好动体现在所有领域，他对社会性事务的热衷，甚至更惹人注意，连片羽吉光的《女神》里对自然的感怀，都融入了他所领悟的社会改造理念。要是说徐志摩仿佛是“自然的孩子”那样，那郭沫若反倒似乎真像是一名“社会的孩子”了。。与此同时，闻一多在赞赏自然之美之际，也存在着矛盾的看法。他觉得，自然界并非绝对不存在美，在自然界里能够发现美，然而那只是偶然的情况。他还表明，选择是创造艺术程序里最为紧要的一层手续，自然的并非全都是美的。与这般有意识的选择相联系的，是闻一多执著的文化意识。闻一多与徐志摩无所顾忌地依恋自然不同，也和郭沫若浓厚的社会热情不同，他更加倾向于在文化的层面上去思考世界、探索人生。闻一多从一开始，就将自己自觉地给予了摆放于中西两项文化进行比较、冲突的位置之上，他有着怀旧之情，有着思乡之意，他开展现代格律诗的实验，他进行古籍研究，这些全部都从属于弘扬民族文化这一信念。如此一来，自然风物自身也印刻上了鲜明的文化印迹，他眼中的“孤雁”，实际而言并不是大自然当中的飞禽，而是东方文明之子的象征，“淡山明水的画屏”被抹上了一些“压不平的古愁” 。徐志摩忘情地投身于大自然的“淡山明水”里，他时常忘掉身外的社会，也没心思去感受种种文化的冲突与重压，他在学生时代并非那般勤奋刻苦，“对学问并没有真热心”，对于林林总总文化籍典也没有和闻一多一样的兴趣；闻一多心中朝思暮想的“故乡”是中国文化圣地，徐志摩念念不忘的“故乡”是风光旖旎的康桥；闻一多是天生的“文化之子”，而徐志摩是天生的“自然之子”。

2.自然之魂

徐志摩思想与艺术追求的基础是对自然的亲近与归依，他的其他精神趋向，像民主个人主义，英国式的小布尔乔亚思想，以及“单纯的信仰” 、“爱，自由，美”等等，都在这一基础上统一了起来。

徐志摩宣称，那是“我是一个不可教训的个人主义者” ，他实实在在是站立于民主个人主义的立场之上，去理解人，去理解人的个性、去理解自我、去理解情感、去理解人格的尊严，甚至于去理解社会革命。然而，值得我们去留意关注的地方就在这里，徐志摩所再三咏叹的个性、自我、情感、人格一概决然不带有任何形式的极端主义倾向，反而时常是与和谐相互联系在一起的，又和“现代文明”的狂放恣肆处于相对立的状态，这样一来这便并非是真正西方意义范畴内的民主个人主义了，和五四时代郭沫若天狗样式的个性奔突也是截然不同的了。这样的和谐明显是源自大自然给予的启示，举例来说，他于《泰戈尔来华》一文中讲道：“之所以我们会加倍欢迎泰戈尔来到中国，是由于他拥有那般高超和谐的人格”，“能够开启我们原本堵塞不通的心灵源泉”，“能够矫正现代肆意放纵的不合常规行为”。如此高超的和谐更多地呈现于自然环境之中，“只允许你，体魄以及性灵，与自然在同一个脉搏里进行跳动，在同一个音波里产生起伏，在同一个神奇的宇宙里悠然自得”。徐志摩着重指出，在大自然的怀抱之中，应当“独处”。或许这便是他的“个人主义”的真正内涵所在吧。这并非意味着是现实生命那种与众不同的独立，而是在没有干扰的状况下，凭借个人的感官去仔细地品味自然那和谐的韵致。“只有你单身奔赴大自然的怀抱时，像一个裸体的小孩扑入他母亲的怀抱时，你才晓得灵魂的愉快是怎样的，单是活着的快乐是怎样的，单就呼吸单就走道单就张眼看耸耳听的幸福是怎样的”。

徐志摩所追求的“美”，并非是生命经过搏击后呈现出的灿烂辉煌之美，不是那种力量的美，也不是雄健的美，更不是悲剧的美。在绝大多数情形下，徐志摩很难像郭沫若那般“立在地球边上放号”，也绝不可能从闻一多的“死水”里开拓出美来。他所讲的美，应当是浑融圆润、和谐宁静的自然之美：“对岸草场上，无论早晚，始终有十数匹黄牛与白马，它们的胫蹄没入恣蔓的草丛中，安闲地在咬嚼，星星般的黄花在风中摇曳，应和着它们尾鬃的扫拂。”。他以同样的美学标准去欣赏他人，在英国女作家曼殊斐儿跟前，他有这样的感受，仿佛你面对自然界的杰作，比如秋月洗净的湖山那样的，霞彩纷披的夕照那般的，南洋里莹澈的星空似的，你只会觉得它们整体呈现出的美，纯粹的那种美，完全的那种美，无法进行分析的美，能够感知却无法言说的美 。

徐志摩所为之竭力奋斗的自由内含多个层次意思，有“生活的自由”，有“灵魂的自由”，还有“思想的自由”等等，他还为坚定捍卫自身的自由而高谈阔论其政治理想，洋洋洒洒而巨作其思想批判的文章，然而，单就他的人生实践特别是艺术实践而言，自由并非是向世界发起挑战，一般来讲乃是悠然漫步于山水之间，怡然自得享受乐趣，不被他人无端干扰的一种“逍遥”态势。

徐志摩将 “爱” 视为生命中心，人们常把它和西方文化里的 “博爱” 精神相联系，然而，通过查看徐志摩的言论以及诗作，能明白，徐志摩并非那般神圣高洁，他的爱是普通人的爱，是基于现实的男女间真挚深切的爱，是人们之间质朴平常的情感。宗教式的博爱会使我们的心灵脱离人间，脱离大自然，迈向天堂，凡人之爱却是人与人之间的亲近和睦，它和美丽的大自然相得益彰，徐志摩所感受到的爱的热烈情感常会与他对大自然的热烈情感相互阐释。

将个人的独立当作自得其乐的心境，把美判定为和谐宁静，于逍遥之游里品味自由，在与自然的交感之中读解爱情，如此这般的思想追求毫无疑问具备明显的中国特征。老庄思想最核心的要点是以单个个体的形式去体验那种高不可及的“道”，而这个被提及的“个体”必须经历“心斋”环节，也就是对自身的观念加以弱化，甚至不再留存自我意识，进而让自身主体精神逐渐被消解，庄子诠释之中所讲的自由就是“逍遥”，其在具体表义词指向当中就是一天到晚都呈现出外在样态以及面容等，然而内在神气却不会跟着发生改变，在面对纷繁复杂的各类事务之时，能够做到悠然自得、神色泰然，就如同郭象在作《庄子·大宗师注》之时如此表述的那样，美的境界有着一种“化境”状态，就像贺贻孙在《诗筏》里所描绘的为“清空一气，搅之不碎，挥之不开”这般，而“爱”是天地之间诸多生存快乐当中的一种，它和“天”还有自然所蕴含的精神并没有本质上的冲突对立：“人所厌恶的，天同样厌恶。人所喜爱的，天也予以重视并喜爱。”。（《太平经合校》），徐志摩的爱，有着一种“博大的怜悯”，还有着他给予穷人时的“同情”，正是在这般居于高处的“怜悯”以及“同情”里面，从中我们闻到了具有浓烈传统气息的味道，有儒家的“侧隐”，有墨家的“兼爱”，还有释道的“慈仁”。 蒲风曾经判定徐志摩有的是“贵族地主般的仁慈”，言辞虽说尖刻，然而却部分地讲出了实质的东西 。

值得我们去玩味的是，徐志摩思想追求的中国特征，主要并非源于对传统文化的自觉承袭，虽说“他从小被诗书礼教所浸泡”，然而我们所看到的事实却是，他始终在逃避这种强制性的教育。徐志摩踏入中国古典诗人的人生境界，主要是他自身性格、气质自然发展的成果，是他身为“自然之子”的角色，排斥了自身投入社会的可能性，还排斥了从文化高度进行自我反省的可能性，于是徐志摩便成了一位完全沉浸在大自然意境里的纯粹诗人。在世界文化的那一条长廊当中，很明显地是，唯有中国文化针对大自然的那种意境，针对人与自然之间的融合关系，进行了最为精彩的探索，亦是最深入的探索，当徐志摩需要借助某一种文化观念去说明，去阐发个人的感受之际，中国文化的自然观差不多就变成了徐志摩这位堪称自然之子的唯一选择，他自身的才情，他所拥有的追求，也就顺理成章地与中国古典诗人相契合了。

且因徐志摩踏入传统乃是天性所驱，并非教育灌输之成效，故而他甚少察觉到宣扬、鼓吹传统文化的必要性，相反地，却是一次又一次地徘徊于西方文化，尤其是英国文化的范畴里，于是乎赢得了“英国式的小布尔乔亚”这一称谓。于西方诸多现代国家之中，受清教道德深切影响的英国民族显得相对温和、克制，倡导社会于渐进进程里谋求发展，“英国人是‘自由’的，然而并非激烈的；是保守的，然而并非顽固的”。在徐志摩的眼中，罗素是这一英国精神的象征，这是由于罗素觉得人类救度的方法是平和的并非暴烈的，理由是暴烈只会产生暴烈。从诗歌文化方面去看，19世纪的英国诗歌既特别突出了大自然的形象，以湖畔派为例，又讲究以理节情，像维多利亚时代的诗歌创作就是如此。显然，这些特征都与徐志摩这位自然之子的人生、艺术理想相契合，就徐志摩而言，他确实渴望变成英国式的小布尔乔亚，原因在于英国精神为他重返自然的选择提供了有力的支撑。可是呢，东方才子徐志摩无论如何是没法成为英国绅士的，他确实没有拥有英国人那种坚忍，也未曾获得宗教的体验，在他看来，达廷顿农村那“乌托邦”的魅力并非是其改天换地的创意，而是“诗化人生”的梦幻。徐志摩眼中满满都是英国文明的意象，然而跳动着的却是一颗东方才子的心，是归依自然、寻找和谐的意愿使他部分地受到了英国精神的影响，但是“英国式的小布尔乔亚”并非他真实的灵魂，诗人徐志摩的灵魂属于大自然，属于处在中国文化观照下的大自然。

3.自然之境

他身为现代诗人，在归依大自然的时候，顺着水流的方向前行，从而进入了传统中国的人生境地，他是中国化的自然之子，有着中国式的自然之魂。当他运用诗的艺术去表达自身人生感受之际，实际上便是完成了古典理想的现代重塑。这一重塑融入了这位诗人真心实意不掩饰的情感，他的灵魂与肉体，在中国现代新诗历史上是最为完整最为精细的，缝隙最小，所以有着格外特别的意义。

中国古典人生理想，以及艺术理想的最高境界，乃是呈现为物态化状态的“和”，这“和”包括与天相互契合，还有与地相融，并且与德相谐，而这般的“和”常常源自对大自然的细致入微体验，人们会去琢磨大自然的节律，进而调整自身生命的行进节奏，使得内外能够贯通，达成物我合一的状态。从人的视角予以考量，也就是主体摒除掉对客观世界实施的干扰、介入行为，留存这世界的那份单纯、完整以及自律状态，主体意识理应实现“物态化”。中国古典诗歌正是“物态化”的艺术呈现形式。就此而言，徐志摩颇具悟性，于诗呀，散文以及别的言论里呐，他好多回赞叹大自然的根本精神为“凡物各尽其性”，还赞叹大自然给予人的“性灵的迷醉”，徐志摩觉得，“自然的单纯”那种状态，属于一种超脱现实人生的境界哟，在大自然的那般明净当中呢，他体会到了“造化”的永恒与神秘呀，于是决定抛开所有个人的情感与想象，什么“不问我的希望，我的惆怅”呀，只希求“变一颗埃尘，一颗无形的埃尘，/追随着造化的车轮，行进，行进……”（《多谢天！句号）。以徐志摩诗歌创造为起始开端，其乃是生命“物态化”成功尝试的一种体现。评论界当中，有人将徐诗发展划分成《志摩的诗》以及《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》前后两个时期，还有的人分作《志摩的诗》——《翡冷翠的一夜》——《猛虎集》、《云游》三个时期，目的在于阐释徐志摩诗风的变化发展情况，也就是说前期存在热情，带有“火气”，后期呈现柔丽且清爽的风格，又或者说我们的这位诗人历经了“希望——迷茫——绝望”这样三个阶段。依照我的看法，单单从“生命物态化”这个角度去剖析，徐志摩的追求是统一的，并且是贯穿于始终的。在《志摩的诗》里已然表达了他舍弃现实人生，投身于大自然怀抱的意愿，比如说称“未来与过去只是渺茫的幻想便不向人间访问幸福的进门”（《多谢天！我的心又一度的跳荡》），又讲了“我欲把恼人的年岁，我欲把恼人的情爱，托付与无涯的空灵——消泯”（《乡村里的音籁》）。从这样的基础上起步，迈向物是人非的感叹：“是谁负责这离奇的人生？”。走向那有着“解化”这般特性的伟大，一直到呈现出“翩翩的在空际云游”这种状态，都是顺理成章的。

当然，《志摩的诗》确实升腾着较多的“热气”，还有“生活气”，它仿佛是物化之中出现的现实生命，而之后的作品则渗透着较多的“冷气”，以及“空灵气”，它仿佛是物化之后呈现的现实生命，然而相较于绝大多数的中国现代诗人而言，徐志摩的诗歌追求无疑依旧是最具统一性的，前后变化程度最小。寻求其产生原因，除去和他自身生命短暂关系之外，好像主要源于其最为深刻、最为完整地领会了中国诗歌物化传统的精髓，就在这之前之后其他中国诗人，虽然也曾高低差异沉浸于古典文化的理想范畴，然而在他们身上，其余文化形式的作用也发散延伸了，如此便造就了部分“不纯粹性”，形成了多重诗歌观念之间的矛盾 ，此种冲突致使他们在诗学取向上具备较大的不稳定特性。比如说，郭沫若曾有过对陶渊明、王维诗歌的高度赞赏，进而创作出了一些具有“冲淡”特质的作品，像《女神》里的《晚步》、《夜步十里松原》等，不过，郭沫若对于西方浪漫主义诗学以及尚未成熟的中国诗学（比如屈骚）同样怀有浓厚兴趣，如此一来，矛盾冲突的种子便被埋下了，在《晚步》、《夜步十里松原》之中，我们都能够察觉到其意境里浮动着“硬块”，这是一种并不十分圆熟的“冲淡”，不完全精致的“物化”。再比如说，闻一多一直处在对中国古典诗学既亲近又拒弃的矛盾状况之中，于他的诗歌作品里，极少出现对生命物化境界那种忘我的陶醉，他的投入跟他的怀疑差不多是同时开启的。此后，在现代派诗人戴望舒、何其芳、卞之琳那帮人那里，尽管古典诗学的理想又一次被大力发扬，他们在某些层面探索得深入程度甚至还超过了徐志摩，然而从总体来看，却依旧是诗分“前后”，不够稳定，不够纯粹。中国古典理想在现代进行重构的最完整的典型还得要算是徐志摩的作品 。

徐志摩的诗歌，将生命的物化当作理想境界呢，而这当中，在作品的运思方面，又具体突出地展现为两个明显的特征哟。

那么首先呢，是要善于去撷取那种具体的、典型的物象，以此来替代直接的抒情达志。不能说徐志摩就全然排斥了直抒胸臆啦，只是他写得最为成功的，常常被人们所提及的那些诗篇呢，大多是以主观具体的物象为主，好比《石虎胡同七号》、《沙扬娜拉·十八》、《雪花的快乐》、《落叶小唱》、《无题》（“朝山人”）、《山中》等等。徐志摩在构思的时候呀，留意去寻找最具表现力的一种场景，甚至是一个细节当作落笔之处，凭借“一斑”去反映出他对于生活的独特体会，而不进行一般化的平铺直叙。这便是中国古典诗学里那个“托物言志”的传统，其意义在于，将那放任且不羁的情绪、那般飘忽还不定的感受，附着于有着形又含着色的自然物象之上，如此一来，抽象的内涵便获得了生动的形式，那奔流不停息的个人观念也得到了某种约束以及化解。在现代的时候，徐志摩乃是成功达成个人观念物象化的首位大家 。在初期白话新诗阶段，从郭沫若到徐志摩以前的这段时期，诗坛占据主导地位的思潮是反抗旧传统的，这一思潮着重强调的是个人的观念以及意志。不管是胡适还是郭沫若，直抒胸臆都是他们主要的选择，同时也是他们成功的选择。闻一多的诗歌多数是以物起兴的，然而在自足的物象与强大的自我意志之间，闻一多好像更看重后者，所以，他笔下的物象常常经过了主体的改造与调整。徐志摩所推崇的“凡物各尽其性”在闻一多作品里很少能看到，个人意志不但没有在自足的物象中被约束、被消解，反而冲刷、肢解着物象本身的浑融与完整，这已然在很大程度上改变了中国诗学“托物言志”的传统。确切来讲，闻一多并非在于“托物言志”了，而是更倾向于在“造物”之际言说志向，于“移物”之时挥洒情志。闻一多“言志”有着显著特性，那便是追求变化，注重过程，像是通过借助“红烛”来传递内心想法而言，可这一内心想法却不能够通过一句“蜡炬成灰泪始干”就准确概括明晰，一首《红烛》，有时认同于“红烛”，有时又充满疑虑，情绪时高时低，真可谓是“一误再误，/矛盾！冲突！”。“徐志摩”“言志”有一显著特点，其显著特点具体表现为求统一，求统一的同时还重静境，有的在“言志”时选取了一个“定格”镜头，这个“定格”的镜头是 “最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”（《沙扬娜拉·十八》这首诗之处），那些诗篇里有的虽意象众多，意象众多还跨越时空，然而在创作时注意调配，并且能妥帖地安置在一个圆融的静态环境当中，就像《山中》里的庭院、松影、月色、清风、宁静的“我”和“你”这种。

其实，现代生活终究是急剧变化且不断演进的。徐志摩没办法抵挡情绪的持续流动与演进。他所接触的19世纪英国浪漫主义诗歌是以追寻个人情感乃至直接坦率地抒发情怀而闻名的。这一切都致使我们的这位诗人没办法老是沉迷在隐匿自我、顺应外物宛转变化的古典氛围里。那么，在现代生活所具备的条件之下。处于西方浪漫诗学的影响范围之中。徐志摩又该以怎样的方式去处理“情”与“物”、自我与大自然的关系呢。他在重新构建古典理想之际又是采用何种办法去融合这些个人内心之意念的呢。我觉得，徐志摩不少创作采用了这般方式，那便将自我的感念跟自然的物象穿插起来，并且焊接到一块，彼此缠绕，彼此阐释，彼此映衬。个人的感念获取了某些自由性、流动性了，然而这些有着自由性质、流动性质的感念到头来又缠在了自成一统的抽象之上，自由当中存在着约束，变化当中有着稳定，如此一来，一种既顾及现代人复杂感受又契合传统美学理想的诗歌样式便形成了。举例来说，为了展现内心之中那瞬间飞逝并消逝不见仿佛从未存在过的希望，诗人将这一抽象的、飘忽不定且难以捉摸的经历与天空中雷雨交加的情景相融合，一会儿雨停雷歇，彩虹绽放出绚烂夺目的光彩，一会儿却又是一片黯淡无光，雷声滚滚震耳欲聋，“希望，未曾稳稳站立，便又消逝无踪了”（《消息》），如此这般，“希望”原本所具备的抽象特性、虚幻玄奥的意味全然消失殆尽、渺无踪影了，呈现出一副具体实在、能够真切感知的模样，我们的思维不会因“希望”而脱离实际、漫无目的地肆意飘舞，毫无边际，我们最为关注的乃是此时此刻此情此景之下的“希望”究竟蕴含着怎样的意义。徐志摩的作品里，类似的诗句到处都是，像“清风吹断春朝梦”（出自《清风吹断春朝梦》），“希望，我抚摩着，你惨变的创伤，在这冷默的冬夜，谁与我商量埋葬？”（来自于《希望的埋葬》） ，“我送你一个雷峰塔影，满天稠密的黑云与白云；我送你一个雷峰塔顶，明月泻影在眠熟的波心。”。”《月下雷峰影片》里有这样的内容，“我亦想望我的诗句清水似的流”，“我亦想望我的心池鱼似的悠悠”“，这出自《呻吟语》，如此这般的运思方式明显给后来的中国现代派诗人带来了极大的启发。

物化的和谐的生命必定需要一种和谐且匀齐的语言模式，此项和谐与匀齐主要借由诗歌自身的建筑美（诗行排列）以及音乐美（韵律设置）加以展现。我们都清楚，徐志摩所处的新月派向来秉持“三美”，而“三美”恰恰是他们区分于初期白话诗人以及郭沫若的显著特征。不过，在新月派内部，积极倡导“三美”的当属闻一多，徐志摩并非是一位严格遵循“三美”主张的人。那么，这是否意味着，徐志摩诗歌的建行以及旋律是随心所欲、信笔所至的呢？绝对不可以这样去讲。针对闻一多与徐志摩进行比较，我们能够了解到，闻一多所秉持的那种“严格”，已然接近于迂腐固执以及刻板呆滞的程度，在《死水》当中，那些整齐划一的诗行，还有匀称齐整的音律，恰恰和他自身自由的现代意志形成了十分深刻的矛盾，这种矛盾造就了《死水》别具一格的奇丽，然而同时也预示着，那样的一种语言模式，确确实实是现代诗歌发展的一种束缚！要论徐志摩的独特之处，乃是在于，他倚靠自身天赋具备的那种感知能力，极为妥善地对自由与匀齐间丝丝缕缕的微妙关联予以了恰当调整（恰似他对自由意识同大自然这二者关系所做的相同调整那般），大致上，弃舍了林林总总的外在整齐模样，却是于一番整体上不太规整的参差不齐之中来架构起内在的和谐融洽。于其那篇《诗刊放假》的文章里头，徐志摩明确提出，过分讲究格律极有可能引发形式主义的偏向，“这可是我们非得随时随地时刻谨记，引以为戒的明确提醒啊”，还如是说道，“诗的灵魂本质是音乐性的，因而对于诗来讲，最为关键重要的便是重音节”。这可不是要让咱们来讲平仄以及押韵脚，我们脚步的挪动，实际上也算是一种音节呀，可以当作如此看待了”。“行数长短的选择，字句整齐抑或不整齐状态的确定和决定形成，全都得凭借你体验感知深入才能够获得的那种音节体现出来的波动性。”。

徐志摩所作诗歌，在建行方面具备自由的特性，然而，该种自由与《女神》存在差异，并非像《女神》那般，是毫无规则、毫无约束的自由，而是有着自身的特点的 。徐诗的建行都有着规律可依照，有的诗各行字数虽说不相等，然而相差幅度并不大，能寻得一种视觉方面的大致整齐，像《石虎胡同七号》每行字数基本上都维持在15至17字之间，《月下雷峰影片》大体维持在9至12字之间，《在那山道旁》大体维持在11至13字之间；有的诗每行字数相差较为大，可却契合一张一弛的原则，长短相互搭配，在整体上反而显得整齐了，比如《盖上几张油纸》；“虎虎的，虎虎的，风响/在树林间；/有一个妇人，有一个妇人，/独自在哽咽。”。在好多情形下，诗行的长短，还跟全诗的音顿设置联合起来，相邻的两行之间，亦或是诗段内部的参差不齐，保持着全诗的分行规律以及音顿划分规律，像《偶然》：

我是一天空里的——一片云，

偶尔投影在——你的——波心——

你不必——讶异，

更无须——欢喜——

在转瞬间——消灭了——踪影。

你我相逢在——黑夜的——海上，

你有你的，——我有我的，——方向；

你记得——也好，

最好你——忘掉，

在这交会时——互放的——光亮！

诗被分成两段，各自行数的字数相差极为显著（5至10），各自行数的音顿数量也并非完全等同，然而明显又是有着规律可依的，在两段相互对应的诗行当中，音顿的数目是一样的，字数也大致相同，这便是所谓的内在的和谐，一种涵盖了局部自由的整体层面上的匀齐感。徐志摩多数诗作，在建行方面有其内在原则，在音顿安排上也有内在原则，不过这些原则并非固定不变，而是要依据具体诗作来评判，这种符合规律的安排，再加上行末押韵，确实为读者构建了一个不存在束缚、不存在压迫的和谐语言世界，这好像就是徐志摩所陶醉其中的那个既具备自由特性又遵循规则的大自然！

传统诗歌理想于现代社会的精致再构，必然要求其包容一定数量的现代信息，因为成功的再构只能由现代的诗人与现代的读者来开展，过分迂执地强调古典诗歌那般的整齐，反倒不利于传统理想的达成。所以，闻一多的迂执实际上拉开了与传统的距离，最终走向对传统的拆解，而徐志摩的变通却是真正踏入了传统文化的境界，完成了对传统理想的一次颇为成功的再现。